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Valladolid presenta la exposición “Sonando Cervantes”, con una treintena de instrumentos musicales en tiempos de “El Quijote” de Cervantes

• Cuenta con la colaboración de la Fundación Joaquín Díaz y el Museo de la Música, Colección Luis Delgado

Publicada el 14 de abril de 2016
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Valladolid presenta a partir de hoy, jueves 14 de abril, en la Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla, la muestra "SONANDIO CERVANTES" comisariada por Joaquín Díaz y Luis Delgado a partir de sus Colecciones y en la que podemos ver una treintena de instrumentos musicales utilizados en tiempos de "El Quijote" de Miguel de Cervantes.

La literatura es una de las fuentes a las que acude con frecuencia la musicología en busca de elementos que ayuden a conocer los instrumentos musicales y los usos que de ellos se hacía en las diferentes épocas de la historia.


En el caso de Miguel de Cervantes, son numerosas las citas que encontramos sobre el tema musical en la mayoría de sus obras. Sabedor de la presencia que el arte musical tenía en su tiempo, el autor recrea con frecuencia escenas festivas y celebraciones en las que participan tañedores y músicos de diferentes clases.


En la presente muestra se exhiben una treintena de instrumentos que, bajo diferentes denominaciones, son citados por el autor, brindándonos de esta forma una catalogación viva de la organología de su época. Veremos algunos instrumentos caídos casi en desuso, junto a otros que con muy poca evolución, han continuado vivos hasta nuestros días. Nombres como el de la vihuela, la zampoña, el clarín o las trompas de París, entre otros, nos transportarán al tiempo en el que vivió Cervantes y a los ámbitos que describió con pasión y detalle en su obra literaria.



SOBRE LA EXPOSICIÓN


Varios han sido, y alguno muy bien documentado, los intentos de acercamiento al tema de los instrumentos en el Quijote, por ejemplo. Cecilio de Roda, Adolfo Salazar y Miguel Querol serían los que, entre todos los investigadores que trabajaron sobre la cuestión, la analizarían con una visión fundamentalmente organológica, dado sobre todo el oficio de musicólogos de los dos últimos, si bien hay asuntos que, todavía al día de hoy, siguen siendo opinables y suscitan controversia.


Uno de los casos más notables es el de la llamada "gaita zamorana", instrumento sobre el que se han lanzado las opiniones más curiosas cuando, desde nuestro punto de vista, lo más sencillo sería atenerse a la realidad de su propio enunciado: gaita, porque es un instrumento de fole con soplete y con puntero en el que va una lengüeta doble, y zamorana porque Zamora fue y sigue siendo, como provincia fundamentalmente rural, una de las que más modelos y variantes ha añadido al instrumento hasta nuestros días.


Las piezas de Sanabria, de Aliste, de Sayago continúan siendo instrumentos observados con interés por los estudiosos que ven en sus hechuras y en las escalas que emiten una innegable antigüedad, mantenida hasta nuestros días a pesar de la evolución de la música y de sus parámetros. Pero esto, que podría ser una opinión más, se convierte en dogma cuando leemos en el Tesoro de Cobarruvias, publicado cinco años después del Quijote: "Las gaitas zamoranas tienen nombre en España".


Es decir, cuando hay que hablar de gaitas de fuelle, se habla de las de Zamora porque son las más famosas, igual que dos siglos más tarde la fama se la llevarán las gallegas o las asturianas, como se puede deducir leyendo el artículo correspondiente de Los españoles pintados por sí mismos. Algo similar sucedería con los afiladores, que fueron franceses hasta el siglo XIX, época en la que, por incidencias fáciles de comprender después de la Guerra de la Independencia, los gallegos, y especialmente los orensanos, se dedicaron al antiguo y necesario oficio de amolar cuchillos, navajas y tijeras que antes tuvieron los franceses.


Otra cosa es que el Diccionario de Autoridades (estamos hablando de más de dos siglos después del recordatorio de Cobarruvias y de un término probablemente no revisado desde su Tesoro) traiga una advertencia de que, si bien "regularmente se entiende por gaita el instrumento que se compone de un cuerecillo, a que está asida una flauta con sus orificios"...con "un cañón de largo de una vara el cual se pone encima del hombro y se llama roncón...y por un cañoncito que tiene el cuerecillo en la parte superior" por donde "se le llena de aire"; a pesar de esa advertencia, como decimos, el Diccionario añade dos acepciones más bajo la denominación de "gaita" que corresponden a una dulzaina y a una lira mendicorum o zanfona.


Pero si venimos a nuestros días nos encontraremos en la última edición del DRAE que gaita es, en su primera acepción, un instrumento "musical de viento parecido a una flauta o chirimía de unos 40 cm. de largo". Curioso. Porque si es una flauta (se supone que de tres agujeros, pues así se sigue llamando todavía entre otros lugares en Salamanca: gaita charra), no es una chirimía, ya que ambos instrumentos tienen distintas fuentes de sonido –en el primer caso un bisel contra el que incide el aire y en el segundo una lengüeta doble-. Y si es de unos 40 centímetros será más bien una dulzaina que una chirimía, ya que ésta, en el mismo diccionario, se dice que tiene 70 centímetros, es decir, casi el doble de longitud.


Otro caso controvertido es el de los instrumentos llamados por Miguel Querol "lilíes" o "lelilíes" a los que califica como "instrumentos militares". Nos sorprende que el investigador no tuviese la curiosidad de mirar el DRAE donde los lelilíes son descritos como "grita o vocería que hacen los moros cuando entran en combate o celebran sus fiestas y zambras", esto es, el sonido gutural que lanzan modificando la emisión por medio de la lengua y que es tan parecido al ijujú o ujujú, clásico relinchido o algarabía con que se acaban las rondas y algunos bailes en España.


En efecto, si leemos atentamente la mención a esta palabra en el Quijote nos daremos cuenta de que difícilmente podría tener otra interpretación: "Añadiose a toda esta tempestad otra que las aumentó todas, que fue que parecía verdaderamente que a las cuatro partes del bosque se estaban dando a un mismo tiempo cuatro reencuentros o batallas, porque allí sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaban infinitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los combatientes, lejos se reiteraban los lililíes agarenos".


Otro instrumento cuya terminología es equívoca es el salterio. Lo mismo puede designar a un instrumento de cuerdas golpeadas estrecho y largo (con cinco o seis cuerdas) que a otro de cuerdas pinzadas (con más de cien); en el primer caso, quien lo tocase estaría de pie y llevaría en su mano derecha una flauta con la que haría el son al rítmico golpeteo, mientras que en el segundo probablemente estaría sentado y tocaría las cuerdas con plectros o acaso con macillos.


Nos inclinamos por pensar que Cervantes nos está hablando del primer instrumento porque, volviendo a su coetáneo Cobarruvias, su Tesoro nos describe de forma inequívoca lo que, de forma generalizada, se entiende por salterio en esa época: "El instrumento que agora llamamos salterio es un instrumento que tendrá de ancho poco más de un palmo y de largo una vara, hueco por dedentro, y el alto de las costillas de cuatro dedos; tiene muchas cuerdas, todas de alambre y concertadas, de suerte que tocándolas todas juntas con un palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible; y su igualdad sirve de bordón para la flauta que el músico de este instrumento tañe con la mano siniestra, y conforme al son que quiere hacer, sigue el compás con el palote; úsase en las aldeas, en las procesiones, en las bodas, en los bailes y danzas".


Es decir, Cobarruvias está hablando de un tambor de cuerdas (ése del que el Arcipreste decía que era "más alto que la mota") y no del salterio trapezoidal que tendrá su auge mayor en el siglo XVIII y que jamás se tocó junto con una flauta de tres agujeros. El mismo Lope, conocedor de su uso como instrumento de cuerdas golpeadas, o sea de percusión, lo usa indistintamente con el pandero y así, escribe en Pastores de Belén:


Pascual, si el ganado ves,

Baila, salta y hagámonos rajas

Que aquí traigo las sonajas

Y el pandero para después...


Verso este último que sustituye en el Auto de los cantares, por "y el salterio para después".


Tampoco está claro a qué albogues se refiere Cervantes cuando hace decir a don Quijote: "Albogues son unas chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una con otra por lo vacío y hueco hace un son, que, si no muy agradable ni armónico, no descontenta y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín".


Creemos que es una definición tan disparatada como muchas otras de las que hace uso Cervantes para certificar la locura de don Quijote, aunque, como diría el refrán "a zurrón tira el nombre", ya que había un tipo de candelabro de pared que se llamaba albortante, término que puede inducir a error a don Quijote al tratar de describir la forma de los albogues, confundiendo un instrumento de viento con uno de percusión formado con los soportes de los candeleros. Difícil sería tocar con esos soportes que carecían de asa, pero ahí queda la definición para confundir aún más a los exégetas de la obra inmortal.


Acerca de lo que en el Quijote se llama "silbato" también habría algo que aclarar. Silvo o silbo se llamaba en la época al sonido que se hacía con la boca o con algún instrumento utilizando algún dedo o un bisel para que el aire chocara y se dividiera produciendo el son. Cuando Cervantes escribe sobre ese instrumento se refiere, sin embargo, a una pieza concreta: "Estando en esto, llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó, sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces...".


Cobarruvias llama a ese instrumento "capa puercas" o "castrapuercas" y dice de él que es un "género de flautilla con cinco o seis silbatos". Y Vélez de Guevara, en el tranco III de su Diablo Cojuelo, hace aparecer pintado un instrumento similar en la casa de los locos junto a cencerros, cascabeles, ginebras, caracoles y sonajas, "pandorga prodigiosa de la vida". Como este instrumento es conocido en la actualidad y no requiere más explicación sólo añadiremos que era instrumento compartido entre afiladores y capadores y que se distinguía perfectamente sin embargo gracias a la melodía que cada oficio tenía como propia y que le diferenciaba ante la clientela común.


Los afiladores que también solían ser componedores de paraguas, acostumbraban a hacerse el instrumento musical con una serie escalonada de conteras de diferente longitud y sonido.


Otro tema que ha suscitado alguna polémica es la tan traída y llevada diferencia entre guitarra y vihuela, instrumentos ambos mencionados en el Quijote. Todos sabemos, al menos los estudiosos del tema lo dan por sabido, que la literatura para guitarra comienza en el siglo XVI, aunque existen referencias previas a instrumentos medievales con tal nombre, alguno de los cuales -la guitarra latina, por ejemplo- le va a servir de modelo.


Sin embargo, dada la afición renacentista a la antigüedad clásica y su empeño en olvidar el aparentemente oscuro período medieval, no nos puede extrañar que Fray Juan Bermudo, uno de los primeros tratadistas de la guitarra busque su origen en la mitología escribiendo que Mercurio "fue el inventor de poner la música en cuatro cuerdas a imitación de los cuatro elementos". El propio Bermudo nos da dos de las primeras afinaciones conocidas; según su criterio, una ha de utilizarse para música nueva (Sol-Do-Mi-La), mientras que con la otra se puede interpretar romances o temas antiguos (Fa-Do-Mi-La).


Esta misma forma de templar, si bien en un tono más alto es la que propone Scipione Cerretto en su Prattica Musica unos años más tarde. James Rowbotham, sin embargo, se inclina por los "temples nuevos" (15) al igual que Michael Praetorius en su Syntagma Musicum. Si observamos con atención, esta afinación es la misma que hoy se utiliza en el cuatro venezolano y en el ukelele. La diferencia formal estribaría más en el número de cuerdas (siete para la guitarra de cuatro órdenes que estamos describiendo y cuatro para los instrumentos actuales) que en el tamaño o en la morfología –tampoco en la falsa distinción entre uso cortesano o popular -, ya que todo parece indicar que el instrumento renacentista no superaba los 80 centímetros de longitud. También cabría hablar de diferencias en la forma de tocar, a lo rasgado o pinzando las cuerdas.


Bermudo describe en su tratado otro tipo de guitarra que, por lo que parece, se estaba poniendo de moda en los años en que publica la Declaración de instrumentos (1555): "De la manera que en el género de las vihuelas (no solamente en el temple sino en el número de las cuerdas) puse vihuelas nuevas, así en el género de las guitarras me pareció hacer. Ya puse guitarras de cuatro órdenes nuevas y viejas: Quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede hacerse una guitarra de cinco órdenes en tal temple, que heridas todas las cuerdas en vacío hagan música".


Cuarenta años bastan, al parecer, para que esta nueva guitarra haga furor, hasta el extremo de que Joan Carles Amat, otro de los tratadistas pioneros, publique en 1596 un Tratado breve donde dedica toda su atención a esa guitarra de cinco órdenes tocada a lo rasgado; sólo en el capítulo nueve se acuerda de la antigua y justifica su descuido: Para que los músicos de la guitarra de cuatro órdenes (que es la de siete cuerdas) no me diesen culpa, pues en este librito no he tratado también de su instrumento, he querido traer en este último capítulo alguna cosilla acerca de esto diciendo:


La guitarra de cuatro órdenes se templa de la misma manera, tiene los mismos puntos, doce naturales y doce bemolados y las mismas consonancias que tiene la de cinco; de suerte, que todo lo que se toca en la guitarra de cinco se tocará también en la de cuatro, y cualquier tono se puede tañer también por doce modos; sólo se halla una diferencia y es ésta: Que en la guitarra de cinco hay un orden más, que es el quinto. Pero quitado éste, es ni más ni menos como la de cuatro". También Amat deja claro cómo se han de afinar las nueve cuerdas de la guitarra de cinco órdenes, recomendando finalmente a los principiantes una norma que todavía podría ser válida para los guitarristas de nuestros días: "Haga cuenta el que toca la guitarra que la mano derecha es el maestro de capilla y los dedos de la mano izquierda las voces regidas y gobernadas por él".


Comienza pues el siglo XVII con una considerable afición hacia la guitarra de cinco órdenes que no todo el mundo comparte; veamos si no lo que dice Sebastián de Cobarruvias, gran amante de la tradición, en su Tesoro de la lengua castellana o española, al hablar de la guitarra: "Instrumento bien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la música que antes se tañía en la vihuela, instrumento de seis y algunas veces de más órdenes es la guitarra, vihuela pequeña en el tamaño y también en las cuerdas, porque no tiene más que cinco y algunas son de solo cuatro órdenes".


Y continúa en otro lugar lamentándose de que la vihuela haya sido sustituida por la guitarra: "Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra". Cervantes mismo, en El celoso extremeño, hace decir a Loaysa que el instrumento más sencillo para acompañar es la guitarra: "Por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos".


No todos, sin embargo son de ese parecer; Luis de Briceño justifica la publicación de su Método en la dedicatoria que hace a la señora de Chales con estas palabras: "Muchos hay, señora mia, que se burlan de la guitarra y de su son; pero si bien consideran, hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio". Puede que esa facilidad para interpretar medianamente fuera la causa de su rápida popularización, incluso con la adición de la quinta cuerda. Y a propósito de ésta, conviene aclarar la leyenda que atribuye a Vicente Espinel tal hecho. Si Morlaye publica un libro de canciones en 1550 y Bermudo habla ya de la guitarra de cinco órdenes en 1555, ¿cómo es posible que Espinel, nacido en Ronda hacia 1550, pusiera la cuerda a tan temprana edad?


Es más probable, y condescendemos mucho, que cambiara la forma de templarla o, como propone Miguel Querol, que alterara un tipo de vihuela: "No hizo sino adoptar la vihuela de cinco órdenes, usada por los vihuelistas anteriores, a la que, a lo sumo, modificó la afinación, pasando el intervalo de tercera mayor a las cuerdas inmediatas superiores, requitando de paso las dos cuerdas graves y reduciendo a sencillo el orden de la prima".


También en el teatro se halla desde el Renacimiento la guitarra, aunque su sonido no mereciera otra cosa que estar detrás de una cortina, como recuerda Agustín de Rojas en su Loa de la Comedia:


"Tañían una guitarra/y esta nunca salía fuera

sino dentro y en los bancos/muy mal templada y sin cuerdas".


Sólo en ocasiones, y cuando lo requería el guión, Lope de Rueda hacía cantar a algún pastor un villancico, acompañándose del instrumento: "Tomes esa tu chilladora guitarra y tangas y cantes algunos de aquellos versos que yo en los días pasados compuse". Y continúa: "Agora, tocando tu zampoña o sonorosa guitarra te suplico que nos vamos cantando alguno de aquellos cantarcillos que sabes" .


Es Pedro Navarro quien, al decir de Cervantes en el prólogo de sus Comedias, sacará "la música que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público. Dentro de esos espectáculos había un género especial con el que solían concluir muchas obras, denominado baile; tanto éste como cualquier otro tipo de danza "generalmente era acompañado con repique de castañuelas y rasgueos de guitarra, haciendo coro a sus principales figurantes el resto de la compañía".


Aparte de estas disquisiciones, centradas concretamente en alguno de los instrumentos mencionados por Cervantes en el Quijote, podría hacerse una división general que agrupara todas las menciones organológicas en cuatro grandes tipos según su uso y función: pastoriles, bélicos, domésticos y de fiesta. Entre los primeros, podríamos destacar el rabel, el albogue, la zampoña y la churumbela. Los de guerra serían la trompeta, el pífano, el tambor, el atabal, la bocina y el clarín. Los instrumentos de interior podrían ser la guitarra, el laúd, la vihuela y el arpa.


Por último los de exterior, usados para acompañar bailes y fiestas serían el salterio, la flauta y el tamboril, la chirimía, la dulzaina, la gaita, los cascabeles, las sonajas y el pandero. Algún instrumento hay, como el cuerno, que podría estar dentro de cualquiera de los apartados por ser un instrumento de aviso: lo usaban los pastores para reunir el ganado, la ronda de una ciudad para dar los toques de las horas en la vigilia nocturna, los caballeros para cazar y para guerrear y por último los mensajeros o portadores de misivas, razón ésta por la que ha quedado como símbolo del cuerpo de correos en algunos países.


La exposición podrá visitarse hasta el 29 de mayo de 2016, siendo la entrada libre.


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